Å skrive filmen om Nokas-ranet

Mandag morgen, påskeuken 2004. Klokken er halv åtte. Politimennene Erik Håland og Steffen Thesen kjører ut fra politistasjonen i Stavanger i en uniformert Volvo stasjonsvogn. De har nettopp hatt morgenmøte der Arne Sigve Klungland, deres nærmeste overordnede, har lest fra en etterretningsrapport som advarer om et mulig anslag mot Norsk Kontantservice AS sine lokaler på Domkirkeplassen i Stavanger sentrum.

Det er bare fire operative politimenn på vakt denne dagen. Gitt trusselen og bemanningen, har de gjort en avtale om at Thesen og Håland skal kjøre innom Domkirkeplassen én gang i timen for å se om noe er på gang. Men før de kommer så langt, blir de avledet av en rekke rutineoppdrag: En etterlyst person, innbrudd i barnehage, en mann som kjører med usikret last.

Idet de svinger opp på Lagårdsvei legger ingen av de to politimennene merke til bilen bak: En mørk Range Rover. Kjørt av Kjell Alrich Schumann – raneren som en time senere skal skyte og drepe Arne Sigve Klungland. Stemningen blant de fire andre ranerne i Range Roveren er panisk. Schumann har nettopp bommet på avkjørselen til oppstillingsplassen der ranslaget skal samles før anslaget. For å komme tilbake, er de nødt til å passere politistasjonen. Synet av den uniformerte Volvoen gjør dem engstelige. Schumann forsøker å roe dem ned. «Det er ikke oss de er ute etter,» sier han. Noen sekunder senere tar Thesen og Håland av opp mot bydelen Storhaug. Range Roveren snur og finner riktig avkjørsel.

Tilfeldigheter og skjebne
Hadde Erik Håland ventet ti sekunder til med å svinge opp på Lagårdsvei, ville han og Thesen ha sett Range Roveren passere. Kanskje ville de sett de fem mennene i kjeledress. Kanskje ville de ha koblet observasjonen til etterretningsinformasjonen som ble gjennomgått på morgenmøtet. Og utfallet av dagen ville ha vært annerledes.

I timene før Nokas-ranet passerer de sentrale aktørene forbi hverandre på et lite geografisk område i Stavanger sentrum. Ranere, politimenn, Nokas-ansatte er alle på vei på jobb – hver på sitt vis. Tilfeldigheter og individuelle valg virker sammen og gir det tragiske utfallet. Passeringen på Lagårdsvei er én av mange punkter man kunne holdt opp og sagt: Hadde det bare gått ti sekunder ekstra her, hadde den bilen bare parkert tyve meter lenger tilbake, hadde vinduet i bakgården hatt tynnere glass … Juster ett punkt og alt ville sett annerledes ut. Kanskje ville Arne Sigve Klungland ha vært i live. Eller motsatt: Kanskje hadde flere mistet livet. Idet du begynner å skyte med automatvåpen i Stavanger sentrum under rushtiden krysser du en linje der tilfeldighetene får fritt spillerom.

Topografi av et drap
Filmen om Nokas-ranet har geografien som utgangspunkt. Den er en sammenstilling av en rekke enkeltpersoners opplevelser den morgenen ranet foregikk. «En topografi av et drap» var første formulering av prosjektet. Arenaen (Stavanger sentrum) får betydning i seg selv nettopp ved at enkeltpersonenes linjer krysser over hverandre på ulike tidspunkt. Så samles de i filmens klimaks: Skuddvekslingen og ranernes utkjøring fra Domkirkeplassen.

Tanken om å lage en film basert på Nokas-ranet er ikke spesielt original. Kort tid etter hendelsene på Domkirkeplassen, begynte mediepraten om en mulig film. Flere prosjekter ble luftet i offentlighet. David Toska hadde selv filmplaner. Jeg hadde aldri tenkt at jeg skulle arbeide med Nokas-ranet før idéen dukket opp. Men plutselig satt jeg med et verktøy, et formgrep, som gjorde det mulig for oss å undersøke hendelsen på en «etisk forsvarlig måte» (mer om det siden).

Filmen som ikke ble laget
Sammenstiller du de to ordene Nokas og Film ser mange for seg en heseblesende actionfilm med skrikende dekk og dansende tomhylser. I tiden som har gått siden vi lanserte prosjektet, har den filmen fått mye god medieomtale og skapt mye debatt. Denne første filmen (som vi ikke har laget) har oppstått nærmest på ryggmargsimpuls hos folk. Det er tankevekkende, av to grunner: Først sier det noe om selve hendelsen – ranet – at det har en kinematografisk kvalitet. Det egner seg for film. For det andre sier det noe om oss – om våre felles forventninger om hvordan en fremstilling av begivenhetene på Domkirkeplassen skal være.

Og der er vi ved det som kan kalles det emosjonelle utgangspunktet for denne filmen. Jeg – og trolig ganske mange andre – kan kjenne på en dobbelthet når det gjelder Nokas-ranet. Vi har elleve personer utkledd som politimenn. De okkuperer Stavanger sentrum i tjue minutter. De kommer unna med 57 millioner kroner. Skal vi være ærlige, er det noe fascinerende ved dette. Det pirrer.

Så er det grenseoverskridelsen. Et menneske blir skutt og drept. Har man erfart å brått miste et menneske man er glad i, er det lett å fornemme hva slags smerte dette påfører de som er igjen.

Bremse og speile tilbake
Fascinasjonen på den ene siden – og behovet for å ta avstand på den andre. Der er det noe å ta tak i, begynnelsen på en prosess: Vi har muligheten til å undersøke en hendelse med forankring i noe uavklart i oss selv. Da vi lanserte prosjektet for pressen høsten 2008 hadde jeg notert blant annet at vi «ikke lager en film om Nokas-ranet fordi vi hele tiden har visst hva vi skulle si. Vi lager en film fordi vi har noe å utforske. Ranet i seg selv har en ganske intens og medrivende dramaturgi – det er lett å la seg drive frem av begivenhetene. Derfor har det vært viktig i manusarbeidet å bremse dette, til dels forsøke å speile tilbake på oss som ser – nettopp for å få i gang refleksjonen. Hva vil vi med denne filmen? Vi vil vel at folk skal tenke selv – og nettopp ikke konsumere begivenheten som en actionfortelling.»

Edle hensikter. En form for allmenndannelse. Kanskje er det ambisiøst å forsøke å tilføre en av Norges mest medieomtalte begivenheter et nytt perspektiv.

Lettsolgt, tungskrevet
Da jeg pitchet ideen til filmen for produsent Jan Aksel Angeltvedt forsto jeg hvordan livet som manusforfatter egentlig skal være: «Dette er jeg med på,» sa han. Uten å nøle. Det tilførte prosjektet en uvurderlig energi, og det var Jan Aksels idé å kontakte regissør Erik Skjoldbjærg. Også han var umiddelbart positiv. Oppturen fortsatte med daværende spillefilmkonsulent Vera Michaelsen, som i perioder hadde mer tro på filmen enn de tre hjørnene i «triangelsamarbeidet» (regissør, manusforfatter og produsent).

Det er besnærende å skrive om en historisk hendelse. Du har raskt en fortelling med begynnelse, midte og slutt. Det ser umiddelbart veldig bra ut. Alt er på plass, og du lurer deg selv til å tro at dette blir den raskeste og heftigste manusprosessen du noen gang har vært gjennom. Men det er da den egentlige prosessen begynner. For hva handler dette egentlig om? Produsentens tilbakevendende kommentar etter hvert nye utkast var: «Fint … men springer det nok mening ut av dette?»

For å trenge gjennom begivenhetene og ned til den faktiske filmen krevde manuset nærmere halvannet års heltidsarbeid. Godt drevet av regissør Eriks grundige og sindige insistering, beskrev manusprosessen et full sirkel: Den opprinnelige ideen om en stram mosaikk av de siste timene frem til ranet ble forlatt allerede i andre fulle versjon av manus, og vi gjorde store promenader ut i landskapet før og etter ranet. Først i femte manusversjon var vi tilbake til utgangspunktet – denne gangen med sterkere kunstnerisk forankring. Siste hånd på manus ble lagt tre og et halvt år etter at skrivingen begynte, den trykte versjonen er 10 revidert 5. Det er kanskje ikke unormalt for et filmmanus, men likevel langt fra den prosessen jeg hadde sett for meg da jeg satte i gang.

Autentisitet
Ganske tidlig i arbeidet introduserte regissør Erik begrepet fenomenologi – en beskrivelse av en gjenstand slik den faktisk fremstår – for å karakterisere det blikket vi anla på ranet. Hva vi måtte mene om det som skjedde den morgenen er underordnet. Det viktige er å forsøke å fremstille hendelsene så presist som mulig. Med størst mulig grad av autentisitet. Denne holdningen tok Erik med seg over i prosessen med rollebesetningen: Ingen av karakterene våre skulle spilles av mennesker som hadde hatt fremtredende roller på film eller i TV tidligere. For manusprosessen var dette ris til egen bak: Detaljresearch er vanskelig når folk enten ikke vil snakke med deg, eller sitter spredd i alle landets større fengsler. For castingen ble det tilsvarende bratt: Rundt 3000 personer har prøvefilmet for rollene. Filmen har tre profesjonelle skuespillere, resten er personer uten skuespillererfaring.

Etter de første intervjuene med politimenn og noen av ranerne var det tydelig at research ville bli helt sentralt for å få den nødvendige graden av autentisitet inn i manuset. Et talende eksempel på hva som kommer flytende for den manusforfatteren som orker å snakke med mennesker, er linjen til politimannen Fred Sherling. Idet han oppdager at kjøreporten på politistasjonen er sperret av en brennende lastebil plukker han en tråsykkel fra veggen i politigarasjen, løper opp gjennom publikumsinngangen og trår i vei ned ned mot Domkirkeplassen. Hundre meter lenger ned i veien punkterer han på spikerkryssene som raneren Johnny Thendrup har kastet ut. Han feier spikerkryssene av veien, melder inn til operasjonssentralen og sykler videre – på flatt fordekk. Når han kommer inn på brosteinen i Kongsgata, skramler forhjulet så mye mot brosteinen at han etterlater sykkelen og beveger seg det siste stykket til fots. I et forsøk på å skjerme både en kollega og en tilfeldig forbipasserende fra den tungt bevæpnede raneren Kjell Alrich Schumann, blir han selv tatt som gissel av Schumann og beordret i bakken. Idet Schumann lader om mellom to skuddsalver, kommer Sherling seg på beina og springer opp en sidegate.

Teaterstykket som går galt
Den siste delen av Sherlings forløp var godt kjent gjennom mediene, men fortellingen om sykkelen og spikerkryssene var nytt for meg. Linjen hans er typisk for mange av aktørenes opplevelser ransdagen: En blanding av hverdag og absurditet hvor små valg får store utslag. Hadde Sherling fornyet våpentillatelsen sin noen måneder tidligere, ville han ha nærmet seg Kjell Alrich Schumann bevæpnet – og vi hadde igjen kunne sett et helt annet utfall av hendelsene.

Jeg fant ikke plass til fortellingen om våpentillatelsen til Sherling. De «reglene» vi (eller stoffet selv) etablerte, vanskeliggjør lengre strekk med forklarende dialog. Mye er derfor underfortalt. Universet er ordknapt, fokus er på handlingen. Kanskje er filmens hovedperson ranet selv. Et gjennomgående trekk ved mange av personenes linjer er hvordan forestillingen om et ran og ens egen rolle i det påvirker virkeligheten. Ranerne skaper en fiksjon: De kler seg ut for å lure publikum til å tro at de er politifolk. Og folk tror på fiksjonen. Men også i ranernes egen oppfatning av «jobben» de gjør, er det et element av fiksjon. Once upon a time in America, Heat og I kina spiser de hund er filmer de enten er inspirert av, eller har sett i dagene før ranet. Både komikk og tragedie springer ut av spriket mellom fiksjonen i hodet og virkeligheten på Domkirkeplassen. En større nøkternhet hos Toska ville for eksempel ha hjulpet ham til å vurdere ruten i bakgården bedre – og trolig spart ranerne rundt åtte minutter. Dette ville igjen ha fått konsekvenser for skuddvekslingen – hvis den i det hele tatt hadde funnet sted.

Mens arbeidet med fiksjonsfilm ellers handler om å finne på ting som fungerer, ble det tidlig klart at det som ikke fungerte i Nokas-filmen var det jeg hadde funnet på. Stoffet var nærmest allergisk mot tradisjonelle filmgrep, snappy replikker og interessante plotdetaljer – mot alt som luktet av fiksjon.

Toska ikke sentral
David Toskas rolle i filmen er liten sammenlignet med den plassen han har hatt i mediedekningen av ranet. Hos oss er han en karakter på linje med de andre personene vi møter. Skulle vi fulgt tradisjonell dramaturgi i manusarbeidet, burde Toska ha en mer fremtredende rolle: «Someone wanting something badly, having difficulty getting it» – Toska vil noe sterkt og ambisjonen hans møter motstand.

Toskas plass (eller mangelen på sådan) en god indikasjon på hva vi forsøker å få til i prosjektet: Dette er ingen heltefortelling, der én persons mesterplan skal fullbyrdes eller frustreres. Noe som gjelder for ranslaget så vel som for politiet. Vi har ikke sett det som vår oppgave å bygge opp under en mytologi. Snarere tvert i mot. Ved å bevisst gå bort fra klassisk dramaturgi og sette fokus på et stort antall individer, håper vi at det vokser en annen type «mening» ut av hendelsene på Domkirkeplassen.

Etisk landskap
Det foregikk – og foregår stadig – et spill mellom ranerne og politiet. Jeg lærte fort at jeg godt kunne la være å referere det den ene part hadde sagt til den andre. Kampen om hva som faktisk skjedde er ikke over, selv om de fleste involverte nå er pågrepet. Politiet har på den ene siden vært svært imøtegående for filmprosjektets ulike behov (informasjon, location, utstyr) og samtidig på den annen side vært tilsvarende restriktive overfor tilgang til dokumentasjon. Likeledes har holdningen hos ranerne vært sprikende – fra full imøtegåelse til taushet.

Kontakten med de pårørende har vært et annet viktig aspekt: Vi skildrer en virkelig hendelse der liv har gått tapt. Det medfører et etisk ansvar. Derfor var det første jeg gjorde da jeg gikk i gang med manusarbeidet å kontakte bistandsadvokaten til familien Klungland. Det var viktig for meg at familien var inneforstått med at vi nå hadde satt i gang denne prosessen. Siden har vi hatt jevnlig kontakt med familien og holdt dem informert om prosessen etter beste evne – i motsetning til hva mediene har gitt inntrykk av. Noen godkjenning fra familien har det aldri vært aktuelt å be om.

Et stykke historie
Nettopp fordi filmen om Nokas-ranet forvalter et stykke norsk historie, har vi hatt mange diskusjoner om hvordan vi fremstiller de involverte. Skildringen av Arne Sigve Klungland har vært sentral i så måte. Vi gestalter en mann som har gått bort. Bortsett fra for de som kjente ham, er det vår versjon av Klungland som vil være den «autoritative» for store deler av norsk offentlighet. En film snakker mye mer direkte til vår forestilling enn en serie avisartikler. Vi vet lite om hvordan Klungland opplevde ranet. Vi har noen informanter om samtalene han førte. Vi har meldingene hans fra sambandsloggen. Men alt utover dét blir spekulasjon – noe filmen tåler dårlig. Derfor er også fremstillingen av Klunglands linje dempet. Han er én av mange personer denne morgenen. Skildringen av dødsfallet hans er tilsvarende dempet. Kanskje gjør det paradoksalt nok at hendelsen får enda større kraft i filmen.

Akseptere avvik
Skrivearbeidet har ført til møter med mennesker som jeg ellers ikke ville ha hatt muligheten til å gå i dialog med, og det har vært tre lærerike år. Det ligger i Nokas-filmens natur at det kom til å være et sprik mellom manus og ferdig film. Vi griper direkte inn i nær samtidshistorie. Produksjonen foregikk i samme by, på de stedene der de faktiske hendelsene utspilte seg. Dermed har vi hatt mindre kontroll over produksjonsbetingelsene enn det man ellers (ideelt sett) forventer. Både byråkrati og metrologi fikk innflytelse over opptakene av filmens siste del: dramatikken på Domkirkeplassen. Likevel føler jeg meg trygg på at vi kan svare «ja» på spørsmålet om det springer nok mening ut av dette. Det er tydelig at Stavanger by (og muligens Norge forøvrig) stadig bearbeider Nokas-ranet. Jeg håper filmen bidrar til den prosessen på en konstruktiv måte.

Oslo, 12. august 2010

Christopher Grøndahl

Advertisements

One response to “Å skrive filmen om Nokas-ranet

  1. Tilbaketråkk: Sagt og skrevet om Nokas-filmen | Christopher Grøndahl

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut / Endre )

Twitter picture

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut / Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut / Endre )

Google+ photo

Du kommenterer med bruk av din Google+ konto. Logg ut / Endre )

Kobler til %s